Главная

Полезные ссылки

Женская Латина

Бальные туфли

Обувь для бальных и социальных танцев...
Народная обувь

Народные туфли

Характерная и народная обувь для танцев...

Статьи и Публикации

Главная » Статьи » Хореография

Танец, движение, балетмейстер.
Танец, движение, балетмейстер.
КТО ТАКОЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР

Посетите интернет магазин Все для танца и спорта   http://dance-sport.com.ua/ где Вы найдете все необходимое для артиста!

Купить обувь для народного танца, народную театральную и ли другую обувь можно здесь. 

«Балетмейстер» означает по-русски «мастер танца». Чтобы стать балетмейстером, нужно иметь не только специальное образование, но и настоящие способности к этому виду творческой деятельности.
Надо быть очень музыкальным, чтобы слушать и понимать музыку, обладать отличной музыкальной памятью и чувством ритма.
Балетмейстер должен уметь понимать, чувствовать и воспроизводить различные движения, жесты, позы, иметь выразительное лицо.

Зрительная память — также неотъемлемая часть специфики этой профессии. Глаз балетмейстера, подобно объективу киноаппарата, должен четко фиксировать сцену или танец так же, как ухо композитора или дирижера контролирует игру оркестра. Во время исполнения массовых танцев и сцен балетмейстеру необходимо видеть как всю картину в целом, так и каждую деталь в ней, оценивая по достоинству качества каждого танцора, будь он в первой или в самой последней линии кордебалета, замечать все ошибки и неточности в исполнении.

КТО ТАКОЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР?
Существуют две профессии балетмейстера: балетмейстер-сочинитель и балетмейстер-постановщик.
Правда, они часто совмещаются в одном лице.
Балетмейстер-сочинитель является автором балета создателем всего танцевального текста произведения, а затем и постановщиком его на сцене.
Профессия балетмейстера — сложное и кропотливое дело.

Один из первых теоретиков балета, Жан Жак Новерр, писал, что довольно широко распространено мнение, будто балетмейстер может сочинять балеты сидя и письменно или устно указывать па, фигуры, группы действие,
выражение лица и жесты. На самом же деле это далеко не так.

Балетмейстер-сочинитель создает танцевально-пантомимную партитуру всего балета, а балетмейстер-постановщик передает ее исполнителям и разучивает с ними так же, как, например, дирижер разучивает с оркестром произведение,
полученное от композитора.
Если балетмейстера - сочинителя Можно сравнить с композитором,
то балетмейстера-постановщика  с дирижером.

Балетмейстер-постановщик обязан знать и сам показывать исполнителям-солистам и кордебалету все танцевальные и мимические куски, то есть весь текст балетного спектакля.
К сожалению, до сего дня не существует общепринятой записи танцев, и текст всех балетов и танцев в ансамблях сохраняется и передается от поколения к поколению в основном по памяти.

Единственным точным средством фиксации хореографического произведения пока является съемка его на кинопленку.
Артист драмы еще до начала репетиций получает на руки написанную роль, артист оперы — вокальную партию, записанную нотными знаками, и, таким образом, они уже знают свою роль до встречи с режиссером-постановщиком.
Артист же балета свой текст, а иногда и свою музыку выучивает только на репетициях,
где балетмейстер, подробно раскрыв содержание роли и поставив перед ее исполнителем
конкретную задачу, сам такт за тактом, шаг за шагом показывает ему, что и как он
должен танцевать. Чем выразительнее показ балетмейстера, тем легче артисту усвоить его замысел.
До сих пор речь шла о балетмейстере — сочинителе и постановщике балетов.
Расскажем теперь о том, как работает балетмейстер над созданием танца.
 
КТО ТАКОЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР:
Предположим, вам захотелось разучить в своем коллективе, например, молдавский или эстонский танец.
Но прежде чем его разучивать, нужно, чтобы кто-то его сочинил. Это и делает балетмейстер. Сначала он должен изучить танцы и музыку народа, танец которого он задумал создать для сцены. Каждый национальный танец располагает суммой характерных движений, жестов и поз. Отбирая нужные для будущей постановки движения, балетмейстер может придумать и свои, но, разумеется, они должны быть в стиле и характере народных, не восприниматься как чужие.

Движения можно разделить на главные и связующие, которые служат как бы подходом "к" исполнению главных.
К связующим относятся различные танцевальные ходы. Желая сочинить интересный танец, имеющий завязку, развитие и логический конец, балетмейстер должен уметь создавать комбинации, располагая их так, чтобы интерес зрителя к танцу все возрастал по мере его развития. Нельзя поставить все самое интересное в начале или в середине, наиболее эффектные движения лучше приберечь к концу. Чтобы трудное, выигрышное движение было воспринято наилучшим образом, перед его исполнением следует дать зрителю небольшой отдых, поставив движение несложное, спокойное. Если же нагромождается одно трудное движение на другое, зритель перестает их правильно оценивать.

Этот принцип одинаково относится как к народным танцам, так и к классическим.
У каждого танца есть свой рисунок — схема перемещения танцующих по сцене.
Если все движения не расположены на сценической площадке в интересном, разнообразном рисунке, хорошего танца не получится.

Сочиняя танец, балетмейстер прежде всего должен определить, что он хочет выразить в нем, и тогда на помощь ему придут законы его профессии — как это нужно делать.
Текст хореографического сочинения неразрывно связан с подтекстом, который он призван отражать.
Сами по себе арабески, аттитюды, жете, большие или маленькие, еще ничего не говорят, если они не наполнены мыслью и чувством. В таком случае это лишь «биомеханические» упражнения — гимнастика, показывающая гибкость и подвижность человеческого тела, набор движений и поз. Наполненное же конкретным чувством движение становится выразителем состояния человека, его переживаний: радости, горя, гнева, печали, сомнения, угрозы и т. п. Мы употребляем термины «выразительное движение», «выразительный танец» в отличие от ничего не выражающих движений, поз и жестов, которые порой еще можно увидеть на сцене. Когда исполнитель не выражает мыслей и чувств, своего героя, не наполнен ими, мы говорим: этот исполнитель пуст, холоден и неинтересен, он ничего в себе не несет.
После таких выступлений зрители уходят с концерта или из театра, не получив никакого впечатления.
Оно возникает лишь когда взволнованность исполнителя передается зрителю, начинает волновать и его.


Вот почему понятия «мысль», «чувство», «взволнованность», «выразительность», «впечатление» органически друг с другом  связаны и обязательно входят в процесс создания, исполнения и восприятия хореографического сочинения. Сила и долгая жизнь произведений реалистического искусства, будь то  произведение  литературы, музыки, живописи или хореографии, во многом зависят именно от этих качеств.
Мысли, чувства и переживания героев способен воплотить лишь действенный танец. Балетмейстер, лишенный дара и умения   сочинять   действенные танцы, и [исполнитель, не способный их передать, никогда не создадут ничего, кроме холодного зрелища, более близкого к гимнастике, акробатике и цирку, чем к искусству танца. В основе драматургии действенного танца лежит конфликт чувств.
Вспомните Одетту и Одиллию, Марию Зарему и Гирея, Ромео и Джульетту.


Жизнь, которая является содержанием танца, — это действие, логически  развивающееся в поступках человека, в которых выражаются его миропонимание, убеждения и принципы, устремления и мечты и, наконец, борьба за свои убеждения. Но, кроме жизненной борьбы, есть еще борьба человека с самим собой, конфликт его мыслей и чувств, когда лучшие из них побеждают худшие, а возвышенные одерживают верх над низменными. Один или оба вида борьбы чувств человека составляют содержание действенного танца, призванного воплощать человека в конкретных действиях и поступках средствами танцевальных движений, жестов, поз и мимики.

Как же создается действенный танец? Попробую пояснить это на примере из собственной практики.
Сочиняя партии Марии и Заремы в «Бахчисарайском фонтане», я избрал форму монологов и диалогов, как подсказала пушкинская поэма. Я вызывал в самом себе чувства героев и переживал их: то неистово ревновал, превратившись в Зарему, то тосковал печалью Марии, то бушевал грозным гневом Гирея.
И эти переживания рождали определенные жесты и движения, мимику и позы — превращались в пластические формы действенных танцев и сцен балета «Бахчисарайский фонтан».

Так же как композитор, сочиняя музыку, слышит вызванные его чувствами звуки, мелодию своего произведения, так и балетмейстер видит внутренним взором нужные ему движения, из которых он слагает композицию своего танца.

Вряд ли многие знают, что первым исполнителем своего балета всегда является сам балетмейстер, поскольку именно ему предстоит показывать будущим исполнителям весь танцевальный текст их партий.
Представьте себе, сколько физической и нервной энергии затрачивает он при этом. Ведь он должен воспитать в себе способность мгновенно перевоплощаться из одного образа в другой, пробуждать у себя любое чувство — от тихой радости до трагического отчаяния, от мимолетной печали до буйного веселья.
Психофизическая деятельность балетмейстера требует специального исследования. Здесь же я коротко рассказываю о ней лишь для того, чтобы показать процесс отражения конкретного чувства в конкретном движении. Я уже говорил, что текст танца должен быть неразрывно связан с подтекстом, и из всего сказанного видно, как   происходит   рождение   движения, то есть текста.

Некоторые называют отдельные танцевальные движения «словами», из которых как бы складываются «фразы», простые и сложные «предложения» — словом, речь. Это совершенно безграмотная «теория». Никакой речи из суммы арабесков, кабриолей, пируэтов и заносок, вместе сложенных, не получится, в каком бы порядке они ни стояли. Каждое слово содержит в себе конкретное понятие, например, стол, глаз, воздух, жизнь полет. Каждое танцевальное движение содержит в себе не понятие, а образ, но только в том случае, если это движение наполнено внутренним смыслом и чувством, иначе это уже будет не образ, а механическое движение. В то же время, как уже говорилось, каждое движение становится живым, содержательным, выразительным и понятным, если оно убедительно выражает внутреннее эмоциональное состояние человека (подтекст). Этот подтекст состоит не из одного или два, понятия, а из целой гаммы человеческих мыслей и чувств, иногда исполинского переживания, выраженного в одном движении — порыве. Вспомним Гирея, когда он в приливе яростного гнева заносит свой кинжал над головой Заремы. Сколько чувств борются в этот миг в его душе: и горе, причиненное гибелью любимой девушки, и жажда отомстить преступнице, и возмущение оттого, что его наложница посмела пойти против его царственной воли, и изумление оттого, что Зарема не испугалась смерти от его руки, а воспринимает ее как блаженное искупление, и зародившееся желание придумать ей такую казнь, которой по жестокости не было бы равной. И все это должно выразить одно быстрое движение исполнителя, занесшего кинжал над головой коленопреклоненной Заремы.

На примере финала третьего акта балета «Бахчисарайский фонтан» мы наглядно видим, что процесс борьбы чувств героя (в данном случае Гирея) протекает по закону драматургии: завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Это драматургия чувств, в основе
которой  обязательно заложен конфликт,  требующий своего разрешения.

Приведенные примеры наглядно показывают, что искусство артиста балета складывается из двух видов техники: техники внешней — умения управлять своим телом — и техники внутренней умением управлять своими внутренними чувствами.


Рейтинг: 4.6/7
Категория: Хореография | Добавил: gofree (29.05.2009) | Автор: Национальный академ.ансамбль танца
Просмотров: 6731 | Теги: народный танец, балетмейстер, танец, хореография
Нравится
Всего комментариев: 0
avatar

Форма входа

Наш опрос

Для чего вы пришли на сайт?
Всего ответов: 509

Корзина

Ваша корзина пуста

Снами сегодня

На сайте:
Сейчас на сайте: 4
Зрителей: 3
Пользователей: 1
dokshina-1996
Были: dokshina-1996
  Rambler's Top100